EB体育摄影是一门外语自20世纪70年代末，菲利普 - 洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）就开始探索属于自己的艺术表达和独特的摄影方法——二者缺一不可。之后的一两年里，他试着给家人拍照。1978年圣诞节，他给弟弟马里奥拍了一张照片——马里奥在厨房，冰箱打开，凝视食物。拍摄的内容普通又日常，但是精心设计的。相机架在三脚架上，闪光灯放在冰箱里，按快门的同时闪光。迪科西亚调整相机位置和光源位置，拍了几张宝丽来用于测试，每张照片都试图接近预期。最终，方法变得成熟。尽管这样的照片需要精心准备，马里奥在扮演饥饿时需要耐心。
这个尝试成功了，平凡事件变成了神秘之物。百叶门好像翅膀，如同舞台帷幕拉开；帷幕里的一切准备就绪，等着我们观看。通过马里奥的视线，我们看到了大量食物，同时右边厨房黄褐色的光线消失在马里奥的衬衫褶皱里，随后又出现在冰箱和百叶门之间的夹缝中。橱柜上方另一扇敞开的门似乎在向我们招手，但我们看不到柜中之物，就像我们看不到马里奥看到的一样。对静态置景（static tableau）的清晰描述是心理密钥，它使我们更加关注无法解释的剧情。画面里一个寻找食物的男人，而画面背后，我们看到了一个面对失败又充满渴望的人。
在接下来的十年里，迪科西亚继续以这种方式拍摄，在日常生活中，给出单独场景的细节指导朋友和家人。按照传统的摄影标准，成功的照片并不多：一年不到12张。和大多数摄影师不同，迪科西亚不追求偶然性，不屑于“系列作品”的概念。他钻研每一张照片，对每一张照片的细节和微小差别做到绝对控制，从场景脚本到每一个阴影或微光的精确变化，都亲力亲为。与拍摄好莱坞电影相比，以这种态度创作静态摄影作品并不常见。在好莱坞电影拍摄中，为了一个镜头，几十名造型师、技术人员和助手可能会在现场花上一整天EB体育。
迪科西亚拍摄这些照片的灵感来源于电影。总有一天，会有一位作家用电影艺术史的编排方式来描绘迪科西亚的作品风格和主题。比如，马里奥打开的冰箱里有一束光，这张照片，会让人想起阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《深闺疑云》(Suspicion)中的片段，加里·格兰特给楼上的琼·方登送的那杯牛奶里有毒。但我们不需要阐明，就能看出迪科西亚的照片描述了一个叙事的暂停时刻，只有故事的结论才能解释我们看到的片段。但迪科西亚只提供了片段，我们要靠自己，用我们的想象力和戏剧基因来完成画面。迪科西亚曾说：“照片表达得越明确，我越不满意。”（注1）
这个罗夏测验(译者注：也称罗夏墨迹测验，用于测查认知、想象力和人格的投射测验。)坚持要打开观众的想象力，迪科西亚偶尔描绘原始场景，使画面读起来好像寓言(P38/39/41)。但多数照片都是此时此地的。迪科西亚照片中的一些角色是普通的美国形象，但有时也具异国情调，尤其那些欧洲人，温文尔雅，又让人审美凌乱。如果出现在艺术馆里，他们也许是美国人爱看的角色。不管熟悉与否，他们表演的成败就在那一刻。一个孤独的角色没有意识到观众的存在，他全神贯注地思考，准备采取行动。
1987年，摄影师托德·帕帕乔治（Tod Papageorge）将迪科西亚的主题描述为“那些忧郁的年轻人，跨越门槛进入房间交谈，跨越这个动作和进入房间开始交谈一样重要，这意味着会有任何事情发生。”（注2）一方面，画面里如果没有奇遇、浪漫和机智的暗示，这些与人类存在有关的幻想就无法吸引我们。（詹尼的罗马公寓墙面老旧，也许需要重新粉刷，但并不影响从公寓的窗户里看到圣特里尼塔·德蒙蒂的壮观风景，P29。）另一方面，迪科西亚镜头下的人物，他们内心不仅仅有单纯的遐想，还有更深刻的东西——将观众引向自我内心的更深处。
迪科西亚在照片中，与其说展示了主角的情绪，不如说拍摄方式使照片富有戏剧性。与光共舞，自然光和人造光总是充满活力的存在。在光线下，事物的颜色和外表是奢华的，是令人赏心悦目的。细节中带着惊喜：闪光灯下，独眼巨人的眼睛，直接对准了我们（P23）；一只圆润的黑狗，一双悲伤的眼睛，比它时髦的女主人更迷人（P22）：一个女人的手臂紧绷，可以清晰地看到她的锁骨（P26）：一扇倾斜的门，这个拍摄角度巧妙地缩小了门的厚度（P35）。窗框、门以及镜子的框架，是精美的标志，合理地划分了画面空间。照片中的人物被圈在一个充满心理张力的环境中，使迪科西亚的作品增加了窥视的紧迫感，仿佛使不在场的观众，拥有了神秘力量，正在解开谜团。
就在拍摄马里奥的时候，迪科西亚还是一名研究生，当时他写了一篇论文，关于两类电影制作的风格。第一类，他赞同让·雷诺阿（Jean Renoir）和弗朗索瓦·特鲁法特（Francois Truffaut）观点，电影应承认画面之外的广度，看不见的世界的广度。第二类，以弗里茨·朗（Fritz Lang）和希区柯克的电影为代表，呈现了一个封闭的世界，在这个世界中，摄像机的视角是无所不知的，甚至是令人压抑的。迪科西亚将他的摄影与第二类作品联系起来。
在20世纪70年代和80年代，迪科西亚并不是唯一一个关注眼前世界的人，在美国，许多才华横溢的年轻摄影师不再参与摄影界的活动，转而拍摄身边事物。对于迪科西亚和其他人来说，自身经历是重要的，这种表达方式是积极的；从个体生命的重量中看到社会意义，这种意义是从自我生命的内在看到的。大量的家庭快照，对于当时先进的摄影术来说，是全新的。（注3）在迪科西亚的例子中，他的照片看起来让人兴奋，所以拍摄主题的局限性就不再是问题。他们把感官上的事实、虚构的心理、灵活的手法和新鲜的感知结合在一起，这是一项迷人的艺术发明。然而，经过十年的探索和完善，迪科西亚放弃了这项发明，转向了一个更大、要求更高的摄影领域。
迪科西亚于1953年生于康涅狄格州哈特福德，20世纪70年代初考取哈特福德大学，成为一名本科生。一两年后，他转到波士顿美术博物馆学院学习，于1975年毕业。1979年，他从耶鲁大学毕业，获得摄影艺术硕士学位，那时的他，接触到了当代美国摄影，观点和实践也步入了一个生动多样的时期。
当迪科西亚还是一名艺术生时，他第一次接触到严肃摄影（advanced photography）。在当时，画家对摄影的现代主义传统有一种习惯性的漠视，但艺术界对摄影及其所有分支或功能的好奇在1970年以前就开始了。1960年前后，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）抓住杂志图片和报纸图片的过度消费现象，将其视为美国经验取之不尽的宝库。很快，两位艺术家转向摄影，将其作为极端的自我展示载体，并将前卫引入相反的方向，观念艺术和极少主义（Minimalism）艺术家把摄影视为与美学无关的工具，并用于毫无修饰的影像调查。绘画已死，从新的起点开始，似乎任何道路都可行。从今天的角度看，大多数的路都有人走过，通行的工具就是摄影。
之前，艺术系学生的目标是吸收并延续一个既定的传统；但到了20世纪70年代，颠覆传统成了既定目标EB体育。先锋派在摧毁过去的权威时取得了巨大成功，因此，挑战不再是超越大师，而是找到一个能够定义和丰富自己艺术未来的先例。当代艺术支离破碎，在这种环境下，每一位艺术家都有义务从令人迷惑的成就和多样的鉴赏力中塑造自己的风格。
对一些年轻艺术家来说，这一过程相对直接——短暂的探索之后是决定性的选择，但对有些艺术家来说，这一过程是非常复杂的，比如迪科西亚。早期的迪科西爱简·格罗夫（Jan Groover，是迪科西亚第一任艺术老师，就职于哈特福德大学）严谨的极少主义，以及维托·阿孔奇（Vito Acconci，他们不认识）自我表达的极端化。艺术在他的作品中既不总是立即得到回应，也不局限于摄影，迪科西亚本人只是逐渐地、勉强地接受了摄影。定义当代艺术家作品的复杂灵感来源是一次冒险，对于迪科西亚来说，几乎是不可能的，他的作品成熟又有深度，而这些来自于他无穷的好奇心。
上世纪70年代中期，迪科西亚开始探索观念摄影，同时期，爱德华·鲁沙（Ed Ruscha）、威廉·韦格曼（William Wegman）和罗伯特·卡明（Robert Cumming）已经开始了此类创作。这些艺术家在这些平庸照片上展现了非艺术的朴拙与真诚——护照式的肖像照、房地产广告、教科书插图——创造了一个个引人入胜的“顽皮世界”。他们以动人的智慧，创造伪影像档案和令人迷惑的照片，推翻了摄影是记录真实的假说，证明了我们所看到的在一定程度上取决于我们所期望的。
迪科西亚很快得出结论，在这方面，就其作品来说，用他自己的话说“灵巧甚于复杂”，其实从他与格罗夫的第一堂课上就可以看出这一点。他没有把照片当做捕捉瞬间的媒介，而是当做精心策划的产物。随着这种思路的出现，观念艺术家的高度敏感性可能会影响艺术创作的各个方面——对于已完成的作品，作品的观念虽然并不明显，但其更有助于塑造作品的意义。由此产生的结果是，核心受众具有了同样的感受，观众的期望完善了作品的意义，特别是当这种意义转移了观众的期望时，尤其如此。
观念艺术的最新元素在迈克·曼德尔（Mike Mandel）和拉里·苏尔坦（Larry Sultan）的《证据》（Evidence）一书中得到充分利用。该书是一本黑白照片画册，收集了学校、实验室、局和政府机构的日常文件，类似韦格曼（Wegman）和卡明（Cumming）创作时用的样片。去除图片的文字说明，这些朴实无华的照片变得非常神秘，画面传达了事件发生的时间和地点，同时又具有独特的意味：因为这些照片在去除文字后，在一般意义上是无法解释的，从而其独特意味就变得十分明显。一张照片的事件是文化信息的附带现象，几乎所有的照片都带有信息，观众长期以来习惯于不假思索地吸收这些信息。比如，迪科西亚指出，艾森豪威尔时期的社会面貌在广告等摄影机构的档案中做到了全面记录，就像记录重要事件的新闻照片一样完整。
作为文化价值的传播渠道，人们的注意力被吸引到摄影上，虽然被大量分享但其似乎是透明的，所以在观念上人们将其描述为波普艺术。这种描述也被视为辛迪·舍曼（Cindy Sherman）拍摄《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）的艺术思想来源。《无题电影剧照》是辛迪·舍曼1977年开始拍摄的系列作品。（注4）舍曼在作品中扮演了几十个B级电影角色，她对一些原本虚构的形象再次进行了虚构，巧妙地概括了一种女性气质。她如此处理摄影风格的顽皮态度让人想起了爱德华·鲁沙和威廉·韦格曼，她对流行符号的抓取让人想起了安迪·沃霍尔。对于舍曼和迪科西亚来说，摄影从一开始就是一种人工装置，正是出于这个原因，摄影更是深深植根于当代现实。
直到1980年或1981年，迪科西亚以及舍曼朋友圈之外的其他人才注意到她的作品。当她开始拍摄《剧照》系列时，迪科西亚被耶鲁大学的两年制研究生摄影项目录取。在那里，迪科西亚接触到了一个他之前从未深入探索过的领域。
20世纪70年代，艺术专业的学生将摄影理解为大众文化的产物、一种表达体系、一种现成的自我展示手段。原则上，有了这些理解，艺术家不需要离开工作室就能创作。沃克·埃文斯（Walker Evans）很少进入工作室，1975年去世前一直在耶鲁任教。1978年，托德·帕帕乔治（Tod Papageorge）来到耶鲁负责教学工作，帕帕乔治是一位富有才华的摄影师，他是加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）的粉丝，迪科西亚来到耶鲁大学时，维诺格兰德（Garry Winogrand）的作品正在艺术界盛行。（注5）维诺格兰德的作品得到传播，主要原因是其拒绝解释作品内容，许多评论家认为他是形式主义者，但他是一位专注于自我表达的艺术家。对于二十世纪任何重要艺术家而言，形式主义这类标签是对艺术家的误读；不管人们对维诺格兰德的作品有何看法，他对生活的强烈好奇心是无与伦比的。维诺格兰德把这种痴迷变成了具有高度自我意识的艺术风格，与之前的沃克·埃文斯一样，他把摄影视为一种工具，用于获取取之不尽、用之不竭的现实体验。
埃文斯曾多次指出，就摄影而言，“纪实”一词准确的定义不是对道德真理的断言，而是一种艺术风格，它基于一种错觉，即照片是一扇窗，让我们看见现实：观众就站在摄影师曾经站过的地方。尽管如此，许多人仍将幻觉视为现实，透过照片看到主体：只要站在那里，任何人都会拍出同样的照片。这种顽固的认知偏见源于日常摄影的泛滥，掩盖了纪实摄影是一种拍摄风格这一事实。正如迪科西亚所说，“摄影是一门外语，人人都觉得自己会说。”
到19世纪70年代末，美国的纪实摄影水平已经高度成熟。维诺格兰德和同时代最优秀的摄影师都以完全个人化的表达展示这个世界，他们保留了新闻报道这种影像的表面，同时抛弃了新闻报道摄影的同质化视觉语言，这种独特的诗意给摄影师的感知带来了力量，尽管人们早已认识到了这一点，纪实摄影也属于一种艺术创造。对于迪科西亚来说，纪实摄影传统与成熟的自我认知齐头并进——是对摄影的创造性和可塑性的深刻理解。
据迪科西亚自己说，他一开始忽视了托德·帕帕乔治对维诺格兰格的热爱。“直到后来，”他回忆道，“我才知道成为维诺格兰德是多么难！”迪科西亚人生观的改变归因于他在耶鲁大学的经历，这是显而易见的，由此引发出一个问题，他为什么选择在耶鲁学习。与众不同的是，就迪科西亚作品的独特性而言，他对摄影的两种理解是其作品原创性的关键。理解一，把流行文化和商业文化的非个人化力量视为既定因素，将摄影视为虚构和谎言。理解二，关注真实的个人感知，将摄影视为一种体验的方式。20世纪80年代，随着这两种分歧演变为公开对立，迪科西亚在两者之间的鸿沟中创作艺术。
离开耶鲁大学后，迪科西亚继续拍摄，但他不确定是否能以摄影为业。1981年，他去了洛杉矶，希望自己能在电影行业找到一份工作，无论职位高低。不久，他觉得自己的机会渺茫，于是回纽约找了一份摄影助理的工作。工作内容是为企业年度报告做插图，这是商业摄影的一个分支，利润丰厚，要求技术成熟并且足智多谋。
自1984年起，迪科西亚一直以自由摄影师的身份谋生，最初是为《绅士》和《财富》拍摄，后来为《康德·纳斯特旅行者》和《细节》等杂志工作。他的大部分作品涉及肖像照、具有异国风情的旅游照，软视觉插图——无新闻内容的照片（P33）。《Vue》杂志上的一篇关于睡衣的文章，迪科西亚在夜间拍摄了几张照片，其中一张随附文章作为插图。他很高兴，自己的个人作品，能成为这类商业图片很难得。
杂志摄影的人为制作痕迹通常少于商业广告摄影，但摄影师的工作仍然是用能量和天赋、浪漫和规避、活力和时尚的幻想来美化现实。迪科西亚的作品暗示了电影中的叙事，使杂志具有性。长期以来，消费者和摄影师有一个共谋，即杂志的吸引力，有一部分来自图片的虚假性，如果双方都对感兴趣，这种就会变大，即使消费者沉迷于幸福中，不知伎俩为何物。迪科西亚的作品在光鲜的消费文化中包裹了深情，给这种共谋带来了新意。
迪科西亚指出，任何选择以摄影为媒介的艺术家，在拿起相机之前，就已经熟悉了摄影的花招和讨巧伎俩——从广告牌的喧嚣到内容的隐晦。迪科西亚利用商业摄影的夸张词汇，不是为了批判，而是这一切就是他经历中的重要部分。可以说在20世纪80年代，辛迪·舍曼和摄影界的其他艺术家，他们对流行图像的挪用常常停留在道德层面，就好像揭露。
20世纪90年代初，迪科西亚感觉到工作的常规性和个人审美的独立性之间存在分歧，但十年来，这两者之间的关系即使不稳定，也两利俱存。专业工作发展并磨砺了他的业务技能，他的收入使他不再寻求和取悦当时纽约的艺术画廊和艺术市场，工作使他走出了最初的，封闭的创作环境 。他说，外景工作要求他“以一名摄影师的身份来面对世界”时，他的创作更适合在工作室，而不是街头。呈现出大脑所想，是他要面对的最大挑战。这些挑战促使他在艺术领域积累了新的经验，也正是在1990年至1992年期间，他在好莱坞拍摄的一系列照片中所做的。迪科西亚的美学是一把双刃剑，工作中的审美和个人创作时的审美，两者是矛盾的，但对他来说，其具有双重意义和价值，职业使他更接近纪实摄影的严肃使命，探索世界是纪实摄影传承的首要原则。
正如商业摄影中的浪漫需要与观众共谋，纪实摄影的说服力取决于观众的假设，即拍摄对象在摄影师出现之前就已经存在了。如果摄影师违反了这一默示契约，篡改了拍摄对象，观众会认为照片是假的。然而，通过恰到好处的干预，迪科西亚发现他可以在不放弃事实力量的情况下，让照片充满幻想。如果打破了这种微妙的平衡，照片很容易变得荒谬或庸俗，如果守住平衡，他的作品既可以有商业力，又不失真实力量。《好莱坞》系列在天平的两边都加大了砝码。
从1990年开始，两年里迪科西亚多次前往洛杉矶，在好莱坞圣莫尼卡大道的一条大街上拍照，那里经常有男妓、吸毒者和流浪者。（P51/71）一方面看，该项目是纪实摄影，摄影师打包行李，寻找异国生活方式（虽然有异国风情，但也会让人不安或有人身危险），然后回到平常世界，用照片讲述故事。
一定程度上，这归功于杂志的大量发行，其家长式的道德灌输，这类照片往往不是作者个人看法的表达，而是对普遍真理的阐述，是社会改革的推动者，是真实的，也是好的。因此，用相机探索社会生活的真诚愿望被沉重的期望束缚，即摄影可以让世界变得更美好。作为对上述问题的回应，警惕虚伪道德成为20世纪60年代美国摄影的一个标志。由此迪科西亚提高了警惕，这也是他将早期作品局限于个人世界的部分原因。在圣莫尼卡大道上拍照意味着，他要参与到一个与其自身经历无关的现实环境中。在1990年，这个环境是让人紧张的，男妓和吸毒者是最容易感染艾滋病、最有可能传播病毒的人群。
当然，前往好莱坞就意味着前往梦工厂EB体育，那里是一个磁力中心，美国人渴望去那里工作，在那里成功。迪科西亚的假设是，没有成功的人和成功的人一样，都是渴望的产物，是代表美国的肖像。这本身并不新鲜，纪实摄影作品中关于底层生活的照片比比皆是。迪科西亚的新风格是具有创造性的——虚构的手段和处理纪实主题的方法——这两点是平行的。因为梦想未实现，圣莫尼卡大道上的骗子们（译者注：指前文提到的男妓、吸毒者和流浪者）把自己当作梦想卖给别人。如果说迪科西亚是在用冷酷的现实来换取热播家庭剧，那也是一个充满幻想的现实。
和往常一样，迪科西亚是经过策划的，但他的干预仅限于重新安排手头的物件。有庸俗装饰物的汽车旅馆房间，以及商业区（有停车场和快餐店的商业综合体）中的无人区域，在这个环境下，骗子们（译者注：指前文提到的男妓、吸毒者和流浪者）被描述为非物件。然而，迪科西亚在作品中展现出了一种新的想法，他把虚构做到了合情合理。第一张照片，透过一层红色的纱帘看到肌肉发达的身体，一个虚幻的灵魂（P66）。第二张照片，兴奋狂笑形成可怕的影子，投射在卧室的墙上；床头柜上，灯罩与灯分开放置，从里面发出的光让人无解（P64）。第三张照片，金发冲浪者坐在石阶上，不知他在向谁展示着《》的插页？（P62）。是的，这些夸张的场景与迪科西亚好莱坞世界里的绝望幻想不谋而合。
迪科西亚的照片是精心设计的，我们无法将该系列视为好莱坞街头文化的真实记录。但这组照片确实给我们呈现了一个世界，这个世界和我们从传统纪实照片看到的任何一个世界一样，是完整的，是有说服力的，是感人的。即使放弃了现实主义的托词，迪科西亚仍然保留了现实的诗意。或者说，好莱坞照片的诗意来源于它们的戏剧性，在共情上，对我们的吸引力不是道德说教，而是一种邀请，让我们想象自己进入了他人的生活，所以我们受邀就是自然而然了。令人惊讶的是，传统纪实摄影的精髓，在此借助高超的智慧和巧计，以全新的故事情节，不同事物的虚构混搭，做出了有力重现。虽然与迪科西亚影像世界中的其他人物相差甚远，但好莱坞人物表现了一种极度悲伤，不禁让我们想起了他早期作品中的情感核心。
《好莱坞》系列打破了迪科西亚原有的艺术局限，但该系列完整地保留了他个人的视觉风格和严苛的创作手法。一段时间以来，迪科西亚认为，他的创作方法限制了照片的视觉效果和主题范围。1993年，他扩大了创作边界，开始在街头拍摄，放弃了对人物角色的控制。找到有利的机位后，放置三脚架，准备好隐藏的闪光灯，设置陷阱，等待毫无察觉的路人进入画面（P44/47）。闪光灯是关键，好似演奏小提琴进入渐强段落，它揭示了一张照片的关键剧情，在同一场景下，第一次按下快门时，主角却毫不知情。
半个世纪以来，从亨利·卡蒂埃—布列松(Henri Cartier-Bresson)到罗伯特·弗兰克(Robert Frank)再到加里·维诺格兰德(Garry Winogrand)，街头就是一个露天剧场，受到摄影爱好者的一致青睐。街头摄影师外表平常行动自由，街头的人和事好像大杂烩，共同构成了无穷无尽的艺术舞台。但在1984年维诺格兰德去世后，这片猎场几乎被人遗忘了；迪科西亚回归街头摄影似乎是这一大趋势的象征，在这种趋势中，即使是最崇拜维诺格兰德的年轻摄影师，也不再回到街头。无法预测迪科西亚将如何利用街头这一被忽略的遗产进行创作，就目前而言，他赋予摄影的力量已然足够强大。
1.本句及引文摘自作者彼得·加拉西与迪科西亚在1993年和1994年的谈线.本句出现在给约翰·西蒙·古根海姆纪念基金会的推荐信中。
3.这一现象在《家庭舒适的愉悦与恐惧》的展览中已全面概括（纽约：现代艺术博物馆，1991年）。
4.参见辛迪·舍曼《无题电影剧照》以及阿瑟·C·丹托的文章（纽约: Rizzoli出版社，1990年）。
5.参见加里·维诺格兰德的《公共关系》，前言作者托德·帕帕乔治（纽约：现代艺术博物馆，1977年）。
